CLASE 8
La octava clase del Curso Express de Producción Mákina retoma directamente el objetivo que había quedado interrumpido en la Clase 7: construir la estructura de la producción. Después del experimento con la voz generada mediante IA, se vuelve al planteamiento original y se empieza a convertir todo el material creado durante las clases anteriores en una canción organizada.
El planteamiento de esta sesión consiste en crear primero una preestructura utilizando los bombos como referencia. Se parte del kick flojo preparado anteriormente y se introduce el bombo fuerte en el compás 17. A partir de ahí se van marcando diferentes bloques, mini paradas, una parada más importante alrededor del compás 97 y una futura entrada melódica potente en el compás 145. También se plantea la parte final y una posible duración de aproximadamente seis minutos.
Esta estructura inicial no pretende ser definitiva. Su función es proporcionar un mapa global de la producción sobre el que poder empezar a distribuir los diferentes ingredientes. La clase insiste en que todo puede cambiar posteriormente, pero disponer de una referencia permite avanzar con mayor rapidez y empezar a comprender cómo puede evolucionar la canción.
Una vez establecida esta preestructura se crea un Kick suelto/Redoble a partir del propio bombo principal. Como puede utilizarse en golpes rápidos e incluso semicorcheas, se reduce especialmente su parte grave para evitar que las colas se acumulen y generen demasiado retumbe. También se modifica la envolvente y se ajusta su volumen para integrarlo correctamente con el kick principal.
A continuación comienza un trabajo importante de distribución de percusiones. Se colocan redobles de caja, clap, open hat, closed hat, ride, diferentes loops y crashes. No todos los elementos aparecen constantemente: se introducen y retiran según la intensidad que necesita cada sección. Los loops también se editan para crear versiones diferentes y conseguir que la percusión evolucione en lugar de mantenerse estática.
Durante este proceso aparece un problema práctico: el Ride ha sido eliminado accidentalmente. En lugar de reconstruirlo, se recupera desde una versión anterior del proyecto utilizando la importación de pistas. Este momento sirve para demostrar la importancia de trabajar con diferentes versiones o extensiones del proyecto, ya que permiten recuperar rápidamente elementos borrados por error.
Con la percusión distribuida se introduce también una de las primeras automatizaciones estructurales, aplicando un filtro a uno de los loops para que vaya abriéndose progresivamente hasta alcanzar una nueva sección. La automatización deja así de ser únicamente una herramienta de diseño sonoro y empieza a utilizarse como elemento de construcción de energía.
La siguiente fase consiste en incorporar la base armónica. El bajo fijo entra en el compás 33 y se plantea posteriormente un cambio armónico alrededor del 65. También se reservan determinadas zonas para utilizar un bajo octavado. Después se colocan el contra y el contra-acorde, adaptándolos a los diferentes bloques de la estructura.
Cuando estos elementos empiezan a convivir, la producción comienza a mostrar claramente su recorrido. La estructura se define como algo más atrevida y diferente de otras producciones habituales, pero empieza a adquirir sentido. En ese momento todavía quedan elementos cuya posición no está clara: pitidos, premelodías, melodías, rap y voces.
Se toma además una decisión importante respecto al experimento de la Clase 7: el tema no continuará como una canción cantada. La idea vocal se deja aparte y se mantiene la orientación instrumental de la producción.
A partir de ahí se distribuyen progresivamente la premelodía, trigger, arpegio y melodía principal. La filosofía consiste en empezar colocando primero aquellos elementos cuya posición parece clara, eliminándolos del bloque de material pendiente. De esta manera, a medida que avanza la estructura, quedan únicamente aquellos sonidos sobre los que todavía existen dudas.
Durante la construcción aparece también la idea de realizar una subida épica con elementos orquestales, posiblemente utilizando violines. La intención es crear un crecimiento emocional antes de una de las entradas importantes.
También se realiza un pequeño arreglo basado en la progresión del bajo Sol – Re – Mi – Do, y se prueba un trigger que finalmente se elimina provisionalmente porque resulta demasiado estridente. Este proceso vuelve a mostrar que estructurar no significa simplemente copiar y pegar todo el material disponible: los sonidos deben seguir justificando su presencia cuando se escuchan dentro del conjunto.
En otra de las zonas se plantea incorporar una narración o cuenta atrás, especialmente alrededor del compás 97 y coincidiendo con una futura sección de bajo octavado. La idea todavía no se desarrolla, pero se deja marcada como posibilidad para una clase posterior.
La última gran incorporación de la sesión es un sonido ácido 303 entre los compases 57 y 65. Inicialmente se busca un loop de librería en Sol mayor y se encuentra uno de ocho compases. Sin embargo, aunque el sonido resulta interesante, su comportamiento no termina de convencer, por lo que se decide crear una versión propia.
Después de probar Nexus, se cambia a Sylenth, donde se carga un banco de sonidos Acid y se selecciona un preset secuenciado como punto de partida. Se programa manualmente el patrón MIDI y se modifica el preset para eliminar la modulación automática que llevaba incorporada. El objetivo es controlar personalmente la evolución del ácido.
Finalmente se automatizan parámetros como Cutoff, Drive y Resonancia, creando una apertura progresiva del filtro que genera tensión a lo largo del bloque. El resultado convence más que el loop inicial, por lo que la muestra anterior se elimina y se conserva el ácido creado manualmente.
La clase termina realizando un repaso general de la estructura. Todavía quedan secuencias, efectos, bajadas, transiciones y algunos arreglos por desarrollar, pero la producción ya empieza a mostrar claramente su forma definitiva.
Puntos de Conocimiento
1. Crear una preestructura antes de entrar en los detalles
• Punto de partida: Utilizar los bombos como referencia.
• Introducción: Comenzar con un kick menos potente.
• Desarrollo: Introducir posteriormente el bombo fuerte.
• Paradas: Marcar previamente las zonas de descanso.
• Entrada melódica: Reservar un punto concreto para el momento de mayor intensidad.
• Outro: Diseñar también desde el principio una posible salida.
• Principio: Primero se construye el mapa; después se completa el paisaje.
2. La estructura inicial no tiene que ser definitiva
• Función: Servir como referencia.
• Ventaja: Permite visualizar la duración y evolución del tema.
• Flexibilidad: Los bloques pueden desplazarse, alargarse o eliminarse.
• Objetivo: Evitar trabajar sin una dirección global.
• Principio: Estructurar no significa cerrar decisiones demasiado pronto.
3. Crear contraste entre Kick flojo y Kick fuerte
• Kick flojo: Menor presencia grave y menor sensación de potencia.
• Kick fuerte: Se reserva para una entrada posterior.
• Contraste: La diferencia aumenta la sensación de impacto.
• Aplicación: Especialmente útil en introducciones y salidas.
4. Mini paradas y paradas principales
• Mini parada: Puede durar aproximadamente cuatro compases.
• Función: Crear respiración sin detener completamente la progresión.
• Parada grande: Se reserva para un momento estructural importante.
• Resultado: Diferentes tamaños de parada generan jerarquía dentro del arreglo.
5. Kick suelto para redobles
• Origen: Se utiliza el mismo bombo principal.
• Función: Golpes sueltos y redobles.
• Velocidad: Puede llegar a trabajar en semicorcheas.
• Adaptación: No debe conservar exactamente las mismas características que el kick principal.
6. Controlar el Low End en redobles rápidos
• Problema: Las colas graves se superponen.
• Consecuencia: Acumulación de energía y retumbe.
• Solución: Reducir la parte final grave del kick.
• Resultado: Los golpes rápidos permanecen definidos.
• Principio: Un sonido adecuado individualmente puede necesitar modificaciones cuando se repite rápidamente.
7. Preparar elementos aunque todavía no sepamos exactamente dónde irán
• Pista preparada: El Kick Redoble queda disponible.
• Colocación provisional: Se sitúan algunos ejemplos.
• Decisión posterior: La música determinará si hacen falta más.
• Ventaja: Se mantiene el flujo creativo sin obligarse a cerrar decisiones prematuramente.
8. Distribución progresiva de percusiones
• Clap: Elemento estructural principal.
• Open Hat: Aumenta energía.
• Closed Hat: Puede trabajar de forma más subliminal.
• Ride: Se reserva para zonas más intensas.
• Loops: Aportan movimiento.
• Crashes: Marcan entradas, salidas y cambios importantes.
9. No mantener todos los elementos durante toda la canción
• Entrada y salida: Cada percusión puede aparecer en momentos diferentes.
• Contraste: Quitar elementos también forma parte del arreglo.
• Objetivo: Evitar una producción plana.
• Resultado: La energía evoluciona incluso cuando el patrón principal continúa.
10. Recuperar pistas desde versiones anteriores
• Problema: Eliminación accidental del Ride.
• Solución: Abrir/importar desde una versión anterior.
• Ventaja: No es necesario reconstruir el sonido.
• Principio: Guardar versiones sucesivas del proyecto es una herramienta de seguridad.
11. Seleccionar primero las percusiones esenciales
• Prioridad: Clap, Open Hat y loops principales.
• Secundarios: El resto puede incorporarse posteriormente.
• Ventaja: Permite construir la estructura sin saturarse con demasiadas decisiones.
12. Editar loops para generar evolución
• No utilizar siempre el loop completo.
• Fragmentación: Extraer diferentes partes.
• Variaciones: Alternar golpes.
• Versión completa: Reservarla para una sección más avanzada.
• Resultado: Un mismo loop puede producir diferentes grados de intensidad.
13. Automatización como herramienta estructural
• Filtro cerrado: Menor presencia.
• Apertura progresiva: Aumenta energía.
• Punto final: Coincide con la entrada de una nueva sección.
• Función: Crear sensación de subida sin necesidad de introducir inmediatamente nuevos sonidos.
14. Crashes como marcadores de estructura
• Entradas.
• Salidas.
• Cambios de bloque.
• Paradas.
• Principio: Los crashes ayudan al oyente a percibir la arquitectura de la canción.
15. Introducir el bajo después de establecer el ritmo
• Compás 33: Entrada prevista del bajo fijo.
• Función: Nuevo escalón de intensidad.
• Cambio posterior: Posibilidad de introducir movimiento armónico.
• Resultado: La producción evoluciona desde lo puramente rítmico hacia lo musical.
16. Bajo fijo y Bajo octavado
• Bajo fijo: Puede mantener estabilidad en determinadas zonas.
• Bajo octavado: Aporta variación y movimiento.
• Uso estructural: No tienen que aparecer simultáneamente durante toda la canción.
• Principio: Diferentes versiones del mismo elemento pueden definir diferentes secciones.
17. Integración del Contra y Contra-Acorde
• Contra: Acompaña las zonas de mayor intensidad.
• Contra-Acorde: Refuerza la armonía.
• Entrada selectiva: Se utilizan únicamente cuando son necesarios.
• Objetivo: Aumentar densidad sin saturar permanentemente la producción.
18. Construir primero con los elementos cuya posición está clara
• Melodía: Situarla donde sabemos que tendrá protagonismo.
• Premelodía: Reservarla para otras zonas.
• Arpegio: Introducirlo progresivamente.
• Trigger: Probarlo y decidir.
• Método: Ir eliminando del bloque de pendientes aquello que ya tiene una función definida.
19. Aparcar la idea vocal de la Clase 7
• Experimentación realizada: La voz ya se ha probado.
• Decisión: No convertir la producción en una canción cantada.
• Material: Puede conservarse para otra ocasión.
• Principio: Haber creado algo no obliga a utilizarlo.
20. Premelodía como elemento estructural
• No compite con la melodía principal.
• Función: Preparar o acompañar.
• Colocación: Puede aparecer en zonas donde todavía no interesa mostrar la melodía completa.
• Resultado: Permite anticipar musicalidad sin revelar toda la información.
21. Arpegio como incremento de movimiento
• Entrada posterior: Puede aparecer en la segunda mitad de una sección.
• Función: Aumentar sensación de velocidad.
• Construcción progresiva: Introduce una nueva capa sin necesidad de cambiar completamente la armonía.
22. Saber eliminar un elemento que molesta
• Trigger: Funciona aisladamente.
• Problema: Dentro de la estructura resulta estridente.
• Decisión: Se retira provisionalmente.
• Principio: Un buen sonido individual no siempre es un buen sonido para la mezcla.
23. Progresión armónica Sol – Re – Mi – Do
• Referencia: Movimiento utilizado por el bajo.
• Aplicación: Sirve como guía para nuevos arreglos.
• Coherencia: Otros elementos deben relacionarse con esa progresión.
• Resultado: La estructura mantiene unidad armónica.
24. Planificación de una subida épica
• Objetivo: Crear un crecimiento emocional.
• Posibles elementos: Violines y orquestación.
• Función: Preparar una entrada importante.
• Estado: La idea se deja planteada para desarrollarla posteriormente.
25. Dejar espacios para futuras voces o narraciones
• Zona: Alrededor del compás 97.
• Idea: Narración o cuenta atrás.
• Contexto: Coincidir con el bajo octavado.
• Principio: Una estructura puede reservar huecos antes de saber exactamente qué elemento los ocupará.
26. Incorporación de sonidos Acid/303
• Función: Generar tensión y carácter.
• Duración inicial: Ocho compases.
• Zona: Entre los compases 57 y 65.
• Primera opción: Buscar un loop existente.
• Segunda opción: Crearlo manualmente.
27. Buscar primero y diseñar después
• Librería: Permite comprobar rápidamente una idea.
• Ventaja: Saber si el concepto funciona antes de invertir más tiempo.
• Problema: El comportamiento del loop encontrado no convence.
• Solución: Crear una versión personalizada.
28. Crear el Acid con Sylenth
• Nexus: Primera búsqueda de presets 303.
• Resultado: No aparece exactamente lo necesario.
• Sylenth: Se utiliza como alternativa.
• Banco Acid: Proporciona un punto de partida.
• Preset: Se modifica posteriormente para adaptarlo a la producción.
29. Crear manualmente el patrón MIDI
• Bloque inicial: Se programa una pequeña secuencia.
• Duplicación: Se desarrolla hasta completar la duración.
• Ventaja: Control total sobre el ritmo.
• Resultado: El ácido deja de depender de la secuencia original del preset.
30. No dejar que el preset decida por nosotros
• Problema: El sonido incluye una modulación mediante LFO.
• Decisión: Eliminar o neutralizar ese movimiento.
• Motivo: Se quiere controlar manualmente la evolución.
• Principio: Los presets son puntos de partida, no resultados obligatorios.
31. Automatización del Cutoff
• Inicio: Filtro más cerrado.
• Desarrollo: Apertura progresiva.
• Final: Mayor intensidad.
• Función: Construir tensión durante ocho compases.
32. Drive y Resonancia en el sonido ácido
• Drive: Aumenta agresividad y presencia.
• Resonancia: Refuerza el carácter del filtro.
• Combinación: Permite obtener el comportamiento clásico de una línea ácida.
• Control: Los valores deben adaptarse al contexto de la producción.
33. Sustituir un sample por una creación propia
• Loop inicial: Cumple la función básica.
• Versión sintetizada: Permite mayor control.
• Decisión: Eliminar el loop.
• Resultado: Se conserva únicamente el ácido programado y automatizado manualmente.
34. Reutilizar un recurso estructural
• Ácido creado: Puede copiarse a otra zona.
• Ventaja: Genera coherencia entre diferentes partes.
• Variación futura: Siempre puede modificarse posteriormente para evitar una repetición exacta.
35. Escuchar la estructura completa antes de seguir
• Repaso: Se realiza una escucha global.
• Objetivo: Comprobar cómo evolucionan las diferentes secciones.
• Detección: Aparecen zonas que necesitarán secuencias, efectos, bajadas o nuevos arreglos.
• Principio: Después de trabajar por partes hay que volver a escuchar la canción como un recorrido completo.
36. Estructurar también significa quitar
• Eliminar loops.
• Retirar hats.
• Quitar triggers.
• Dejar silencios.
• Vaciar zonas antes de entradas importantes.
• Principio: La evolución de una producción depende tanto de lo que entra como de lo que desaparece.
37. Trabajar de lo general a lo particular
La metodología utilizada durante la clase sigue aproximadamente este orden:
1. Bombos y grandes bloques.
2. Paradas y entradas.
3. Percusión.
4. Loops y automatizaciones.
5. Bajo.
6. Contra y contra-acorde.
7. Premelodías y melodías.
8. Arpegios y triggers.
9. Efectos y sonidos especiales.
10. Detalles pendientes.
Este sistema permite construir primero la arquitectura de la producción y dejar los detalles para cuando ya existe un contexto musical claro.
38. Resultado de la Clase 8
Al finalizar la sesión queda construida una estructura provisional bastante avanzada, que incluye:
• Introducción con Kick flojo.
• Entrada del Kick fuerte.
• Mini paradas.
• Parada principal.
• Outro.
• Kick suelto/Redoble.
• Redobles de caja.
• Clap, Open Hat, Closed Hat y Ride.
• Loops de percusión.
• Crashes.
• Automatizaciones de filtro.
• Bajo fijo.
• Zonas previstas de Bajo octavado.
• Contra.
• Contra-Acorde.
• Premelodía.
• Melodía principal.
• Arpegio.
• Pitidos y elementos rave.
• Posible zona futura de narración/cuenta atrás.
• Planificación de una subida orquestal.
• Ácido 303 creado manualmente.
• Automatizaciones de Cutoff, Drive y Resonancia.
Todavía quedan por desarrollar secuencias, efectos, bajadas, transiciones, la parada larga, la posible orquestación y determinados arreglos, pero la producción ya ha dejado de ser una colección de sonidos independientes y empieza a funcionar como una canción completa.
La idea fundamental de esta octava clase es que estructurar consiste en administrar la energía de la producción. No se trata simplemente de copiar los elementos a lo largo del timeline, sino de decidir cuándo aparece cada sonido, cuánto tiempo permanece, cuándo desaparece y qué elemento toma el relevo. La combinación de entradas, retiradas, paradas, automatizaciones y cambios de densidad es lo que transforma todos los sonidos creados previamente en una producción Mákina con recorrido, tensión y evolución.